文\ 徐 旭
感谢秦安县与刘坪镇两级地方政府富有远见的鼎力支持，更感谢“蜜桃之乡”——刘坪镇父老乡亲的倾情配合，又一个富有黄土地气息的艺术机构——刘坪田园美术馆，在中国艺术乡建已故先驱靳勒先生所创办的国内首家乡村美术馆——石节子美术馆的不远处诞生了；从此，中国艺术乡建事业在黄土地上又多了一片希望。
对于经受了三个年头新冠疫情煎熬、磨难与考验的当下中国而言，刘坪田园美术馆的诞生，既是一个颇具地域色彩的重要文化事件，又是一个象征华夏民族不畏艰难逆流而上之精神的文化隐喻；因为这个“婴儿”的降生地秦安，它既是中华民族始祖伏羲与女娲的故里，也是华夏文明摇篮——大地湾文化遗址的所在地。
从另一个方面来说，刘坪田园美术馆的诞生，也昭示了在艺术与艺术家们的参与下，日趋衰颓与凋敝的中国内陆乡村终将得到振兴并焕发出夺目光彩的一种极大可能。
这种已显露出苗头的可能性，绝非刘坪田园美术馆的创办者们一厢情愿的主观幻想，而是他们通过成功实施开馆首展——“点亮黄土”刘坪田园美术馆公共艺术创作邀请展的计划，并刺激出所有参展艺术家的创作热情，最终以一件件原创性作品在“蜜桃之乡”的大地上闪亮呈现来证明的。
接下来，我将以较长篇幅来对刘坪田园美术馆“点亮黄土”公共艺术创作邀请展的绝大部分参展作品展开叙述性介绍与评说。
村民作品《千里江山图》
由年轻的甘肃籍独立策展人李裕君担纲策展的建馆首展“点亮黄土——刘坪田园美术馆公共艺术创作邀请展”，共遴选与邀请了一个艺术机构和十五位国内艺术家参展，即石节子美术馆，周少波、李占洋、刘晓毅、孟小为、王名峰、赵晨、王平、石玩玩、唐兴荣、翟一涛、郭四亮、周俊彦、李保元、胡建强、成林。
以上受邀参展机构与艺术家回应展览主题“点亮黄土”的公共艺术作品，分布在面积约60余平方公里的秦安县刘坪镇下辖的树庄、周湾、何湾、秦洼等四个行政村的若干开放性空间内。
通过检索“点亮黄土”受邀参展艺术家的相关履历，我发现了此展览一个颇有意思的特点，这就是：
绝大多数艺术家皆拥有甘肃籍贯，有好几位则更是天水籍的，这其中，甚至还有数个秦安籍的。出生、成长、生活与工作在黄土地上的相同人生背景，为这些艺术家提供了共同的生命出处，也标识出了他们的自我身份认同。
正如《圣经旧约》“创世纪篇”中的那段话“因为你是从土而出的。你本是尘土，仍要归于尘土”一样，这些黄土地的儿子的生命，原本就是一粒粒黄土。黄土，不是外在于他们生命的无生命物，而是内在性包含了他们此岸生命的母体。而他们用自己的作品参与到这个开放性的公共艺术展览活动来的行为，既是用各自作品点亮赋予并承载了他们生命存在的黄土高原母亲，同时亦是用融入黄土的艺术来点亮各自的人生之旅。
据此意义观之，李裕君在其“策展人语”文本中所书写的“平凡的一片黄土，伟大的是一个个在外游子思念故里的心”这行文字，便蕴含了这两重“点亮黄土”的策展理念。
靳勒《女青年》
作为刘坪田园美术馆“点亮黄土”开馆首展的唯一受邀参展艺术机构的石节子美术馆的参展作品，是这家美术馆已故馆长靳勒先生的三件雕塑作品 ——《女青年》、《飞翔的鱼》与《孔子》。这三尊玻璃钢材质的雕塑，分别是靳勒艺术探索道路上三个阶段的里程碑，同时也是他故乡石节子村的三个镇村标志。
《女青年》，是当年在中央美院雕塑系进修期间的靳勒，依据古典主义造型法则创作出来的一件写生作品；《飞翔的鱼》，是靳勒艺术生命力最旺盛时期的代表作之一；而《孔子》，则是他在“孔子回归热”期间创作出来的一尊公共雕塑作品。
靳勒《孔子》
《孔子》被塑造出来后的第二年（2008年），靳勒就被他的家乡，即与刘坪镇仅一沟之隔叶堡镇下辖的石节子村全体村民投票选举为该自然村的村长；与此同时，石节子美术馆也诞生在了这个只有十三户村民的小山村。
石节子美术馆为何要把靳勒的这三件作品作为参展作品，换言之，“点亮黄土”展为何会接纳前者这三件作品在刘坪田园美术馆参展亮相呢？我以为，或许这是两个姊妹美术馆对它们背后的意义有着诸多高度共识的结果。
那尊学院写实风格的“女青年”，既是自幼生长在黄土高原小山村的那个青年人当年在走出贫瘠的故乡后，满怀对异乡的梦想与憧憬，希望融入都市文明之中的一段心灵史的真实写照；同时，又因全身上下散发着都市气息的“她”对眼前风景陷入沉思状态的神情，让我们看到了“她”对人生未来之路感到迷惘与惶惑的精神状态。无论前者，还是后者，都真实呈现出了一代代从故乡逃离到遥远异乡的农家少年那极为矛盾、纠结与苦闷的内心世界。
事实上，“女青年”的作者靳勒，自己也经历过了此一人生阶段，他在一个创作谈中就曾这样说过：“我梦想着成为鸟人，逃离家园，飞翔（向）自由”。靳勒只是在历经了憧憬、奋斗、成功逃离、自我分裂与挣扎，最终精神回归等几个人生阶段之后，他才成长为后来的那个痴迷于用艺术来回报故土的艺术家靳勒的。
靳勒《飞翔的鱼》
而那尊分明以自己作为模特来塑造那条鱼的头部的《飞翔的鱼》，则是靳勒找到自己的艺术语言，并因此而形成自己成熟的艺术风格后的一件代表性作品。靳勒不仅创作出了人鱼，而且还创作出了类似鸟人、虫人这一类观念性质的作品；而且还在我上面提到的那篇创造谈中如实交代出了他的创作动机，他说：“我一直在想，我为什么要做虫人、鱼人、鼠人、鸟人，为什么不做狮人、虎人、豹人、狼人；因为我的环境让我做虫，让我做鼠。”这一自我供述，对于我们如何理解靳勒这一类作品，无疑起到了十分便捷与清晰的索引与打开作用。一方面，我们可由此看到靳勒对自我的身份认同，即对底层自我边缘化的认同；另一方面，我们也可把靳勒的鱼人，还有鸟人，当作他对庄子《逍遥游》中所描绘的那个“背若泰山，翼若垂天之云；抟扶摇羊角而上者九万里”，由神鱼变成神鸟的鲲鹏予以丰富想象的结果来观照；此外，还可把这条长相古怪狰狞的“鱼”，看作是靳勒对精神绝对自由的追求与向往来理解。
至于靳勒的第三件雕塑作品《孔子》，我在这里无意多说，因为刘坪田园美术馆的工作人员为它制作的展牌上，已对它作出了较为准确与精练的概述：
该作品是靳勒2006年的公共雕塑创作。与其它孔子造像不同的是，他将中国人心目中的孔圣人做成一位衣着朴素、慈眉善目的老人形象，是他内心的表达。他曾说过，孔子在他心目中是一位高尚的人，而并不是权威的代表。该作品2006年放置在石节子美术馆之后，成为村庄标志性的雕塑之一。
我在这里，只想给读者提供靳勒何以如此塑造孔子的创作动机的一个理解入口：
在与山上的石节子村有一百多米落差的山下，有一条幽静的峡谷,相传孔子当年周游列国时，曾带领其门徒途经于此,并在流水潺潺、野花摇曳的峡谷深处尽情游玩过，故而，此一峡谷便有了“游夫子沟”的古称。倡导平等的教育理念，并对底层农夫尊重有加的孔子，在“游夫子沟”的溪畔出生并长大成人的靳勒心目中，孔子便应当具有如此形象。
靳勒虽已故去，但是，靳勒心中的梦想，却撒播在了锁子河两岸的黄土地上；而他与村民们共同创建的石节子美术馆，以及由他生前好友与合作伙伴创建的刘坪田园美术馆，则是他播撒下的梦想种子生长的苗圃。关于这个梦，靳勒在他与青年策展人崔灿灿一次对话的文本中，曾作过如此描述：
“这个梦，应该是一个面向未来的一个美好的一种生活，包括人的自信，人的尊严，我们至少应该像，应该活得像一个人一样。”
据我观察，本次邀请展有个特点，这即是少数受邀参展艺术家的人生背景没有任何黄土地的底色。比如，出生在黑土地上的东北籍四川美院教授李占洋，又如，出生在红土地上的广西籍前北京圆明园画家村“村民”周少波等。
然而，因了“我们的根来自遥远的北方黄土地”（周少波语）这一文化身份自我认同，所以，在接受邀请参展后，这些艺术家便能把这一自我身份认同的理念有机转换并融入到他们的创作对象中去，从而以各自作品对“点亮黄土”的主题作出了较贴切的回应。
李占洋《桃》
李占洋奉献给黄土地的装置作品《桃》的最初设计方案，是采用水泥浇筑砌体作为基座，钢筋作为桃形主体骨架，最后在每十厘米一格的钢筋联接处，挂上一枚从桃树上采摘下来的秦安大蜜桃；等到装置上的有机物完全腐烂之后，再拆除钢筋。于是，一件公共艺术作品，便在桃乡的黄土地上完成了孕育、诞生、成长、死亡的全部“生命”过程。然而，当李占洋得知展览正式开展时，桃子还处于生长的幼年期。如此一来，李占洋马上变更了其最初设计方案。最后，他用从市面上采购来的大量装饰品假桃花，替代了真实的秦安蜜桃。
客观上，这一作品设计方案变更与调整的结果，使得李占洋的“桃”获得了相对较长时间的生命，成为一件较永久性的装置艺术。由“桃花”组成的这枚巨大的“蜜桃”视觉符号，就可因它那可使观众见之而馋涎欲滴的感官条件反射作用力，来召唤出人们对“健康”、“长寿”、“幸福”、“吉祥”、“甜蜜”、“丰满”等等美好事物予以想象，从而生产出符号的象征意义。《桃》，是一团燃烧着的火光，李占洋希望用它来点亮黄土并妆扮“中国桃乡”民众的精神生活。
如同李占洋一样，曾参加过对越自卫反击战的退伍老兵、广西籍视觉艺术家周少波，他献给黄土的作品，也有过一次方案变更的过程。与李占洋不同的是，周少波作品方案的变更更彻底，因为他最初设想“从广西运一车甘蔗到秦安”，为常年生活在干旱缺水地带的民众送上一份“甜蜜”。当这一颇为机智的行为艺术方案，在遭遇到“疫情物流不畅”的不可抗力客观条件限制后，周少波索性把它推倒后朝着另一个方向另辟蹊径的构思其作品，最终，他用一件装置艺术替代了原方案。
这是一个用金属焊接加口罩现成品组合成的作品，周少波将它命名为《共生》。
周少波《共生》
周少波让协助其作品落地生根的刘坪镇村民们先将几根钢管焊接成一根高三米的“铁树”。在那粗壮的金属“树干”上，又“生长”出了粗细不等的若干钢铁“树枝”；接下来，朝向四面八方伸展开来的“树枝”上，又挂满了密密麻麻的浅蓝色一次性医用口罩。
这棵高大的“铁树”作为一个空间符号，隐喻着身陷危难中的人类应当保持并加固彼此关爱、相互依存的关系。这一作品方案的彻底变更，不仅丝毫没有消解或削弱周少波在最初的作品构思中给秦安人民“送甜蜜”的寓意；相反，甜蜜的寓意通过一个更陌生化的符号替代，即用甘蔗置换为铁树，而变得更深远与更深长了。
作为在名满天下的麦积山石窟身旁长期生活与工作的刘晓毅，无疑是最具代表性的知识分子型天水艺术家，他的参展作品，是一件金属焊接加若干根尼龙绳索作为基本媒材的装置作品。刘晓毅把这富有视觉张力的作品，当作他奉献给黄土地母亲的祭品，安放在了刘坪镇的土地上。
刘晓毅《春》
这件作品，是先用边长3米的方钢焊接成的一个立方体；然后，再在这个外表喷涂成金黄色的正方形主体的顶部，悬挂上若干条绿色粗绳索；这些长短不等、呈自然下垂状的绿色绳索，因万有引力而在方框内呈现出了倒金字塔视觉结构。
坚硬的钢结构框架，在蓝天下象征着“地方”；软性材料——绿色绳索，则酷似长满新叶并在二月春风中婆娑起舞的柳树枝。于是，这件被它的作者刘晓毅命名为《春》的作品，便成为了唐代著名诗人贺知章那首千古传诵的七言绝句《咏柳》的一幅颇为生动与形象的写照。
与 1960年代初出生的南疆艺术家周少波年岁相仿的出生于甘肃东南地区的艺术家孟小为，他早年毕业于天水师专，这个专业的今生，便是今天由刘晓毅教授任院长的美术与艺术设计学院。孟小为八十年代去中央工艺美院暂短的镀金学习，很早了解设计语言对图像艺术的影响。
同属黄土高原的天水与陇南二市彼此接壤，有着两市生活经验且多次路过秦安的孟小为，对“桃乡”秦安与秦安人的感情自不待言。比如，数年前，他的纪录片作品《去兮去兮》参与过由石节子美术馆2010年主办的“第一届石节子电影节”艺术活动。关于这一判断，我们又可通过孟小为这次的参展作品《厚土桃花开》来获得证明。
孟小为《厚土桃花开》
孟小为秉持其两个创作理念，即“在发展乡村公共艺术中不要试图去改变什么，而是让此地成为一个新的景观”与“总体的材料选择以自生资源材料者为上”，于刘坪镇境内选择了一处裸露且垂直于地表的黄土断崖作为其作品的依附体。
在动用挖掘机对这堵黄土断崖稍事加工修整过后，一面较为平滑的黄土高墙便形成了。接下来，孟小为便让当地村民按照其设计草图， 运用中国雕塑与篆刻艺术的两种技法——“阴刻”与“阳刻”， 把一朵直径五米左右的符号化了的“桃花”，以凹凸状的视觉形式呈现了出来。
伴随着太阳自东向西的移动，在各个时辰阳光的投射下，巨大的“桃花”便会相应生成出不同的光影效果。
这一体量巨大的黄土浮雕作品，无论材料，还是图形，皆体现出了极简主义的艺术原则；而世代生活在黄土高原上的秦安民众的淳厚、拙朴、天真的性格特征，也通过作者孟小为对秦安象征性的符号，在这朵“桃花”身上得到了较完美的铭写与醒目的绽放。
王名峰《会转动的木头》局部
作为在西安美院与西安建筑科技大学皆担任教职的艺术家王名峰，自然应对美术与建筑这两大门类视觉艺术的语言烂熟于心，不然的话，他就不会用一件名为《会转动的木头》来回应策展人给出的“点亮黄土”的展览命题。事实上，稍有观看经验的艺术观赏者，都会在其作品那里看到美术与建筑这两种姊妹艺术相互交融的运动轨迹。
王名峰在这件顶部构件可旋转的装置作品的草图上，特别标注出了他对材质与尺寸的设计要求与限定原则：
从老建筑上选取一根长度为八米的房梁，在房梁的中心点上钻孔安装一个轴承；接着再把这根两端悬挂了若干建筑工匠所经常使用的吊线锤的圆木，安放在一个高度为五米的人字梯的顶部；最后再把这个人字梯，固定在分别染成“青、红、黄、白、黑”等颜色的五道混凝土圆圈的最内一圈上。我们或许都应知道“五色土”在中国传统文化中具有什么寓意与功能，关于这一点，我不必再次赘述，因为王名峰在与策展人刘裕君的对话录中，已作出了非常透彻的自我阐释：
“五色土是一种设计，但它其实又潜入地下，以圆的这样一种形式，呼应着中国一种农耕文明的古典精神，而梯子实际上又构成了旧的房梁和这个五色土之间的一种关联，一种构建关系，这个构建关系是一种施工的，正在进行的时态呈现的，也就是说所有的线垂垂下来，它会让我们觉得这是某种现场，一个正在发生的事件。五色土向外一圈圈延展，文明的隐喻呈现出扩散的趋势，将我们的目光带向远方。而轻盈的吊线锤却搭建起梁木与地基之间的呼应关系，将参与者拉入一种直指内心的对话状态。”
从本科到博士阶段的教育都完成于中央美院的艺术家赵晨，虽出生于山西太原，而山西与甘肃并不接壤相邻，但二省却同处于中国西部的黄土地带上。理所当然也是黄土之子的赵晨，是个非常理性与谨慎的艺术家，他坦言道：“黄土不见得好点亮，但黄土应该被点亮”。
赵晨《树庄时间》
作为饱读诗书的博学之士赵晨，对中国传统文化与传统世界观的重要构成之一的天文学和风水堪舆术有着较深的研究。我对赵晨的这一认知，则是通过凝视其参展作品之一——大地艺术《树庄时间》，分析此一作品设计草图上作者备注的相关说明文字而获得的。
赵晨对这件作品的具体落地选址也颇具用心，刘坪镇有个叫树庄的行政村，此村庄也是刘坪田园美术馆开放式露天展馆之一；于是，赵晨便在这个村庄选择了一块平坦的开阔地，作为了其作品的实体——一个木质“日晷”的安放处。
赵晨经过一番详细与充分的考察与研究后，根据刘坪所处的地理经纬度，在这块平地上确定了一个中心点；接下来，围绕这个中心点圈出了一个颇大的“时钟”界面；然后，再让协助其作品具体实施的当地村民，把标识上午六点到下午六点钟的13个木桩按一定比例埋在了圆圈的边界上，又根据树庄所在的纬度，推算出了“时钟”表面（地面）与“时针”（日晷立杆）的相应夹角，用这些来呈现树庄的绝对时间。如此一来，这个用土地本身与从土地上生长出来的木头作为媒材的日晷，就可通过光影的移动测定出这个村庄365天从日出之后到日落之前每天都会发生微妙变化的时辰了。
在数千年的农耕文明时代，土地的主人都是根据头顶上的那轮太阳周而复始的运行，来安排他们的劳作与生活的；因此，“日出而作，日落而息”，便是庄稼人世世代代支配时间的法则与日常生活节奏的一种写照。而日晷的发明，则是农耕文明时代的一大天文学科技成果。在《诗经》以降的许多古诗词中，我们不仅可看见到日头四季运行的光影，更可品味到乡村大地上“日之夕矣，羊牛下来”的田园牧歌之景象。
在此意义层面上而言，赵晨的这件大地艺术，应被它的观众视为作者对生活并劳作在黄土地上的人们的一首虽深情但却无言的赞美诗。“日晷已促，不得尽言”也。
人生成长经历，乃至于性格秉性与赵晨有着诸多相似点的另一位受邀参展艺术家，则是现任教于杭州西湖边上一所高等学府的秦安籍学者王平。因为王平也是从黄土故乡一步步走向遥远异乡的游子。
对故土充满了眷念之情的王平，心中有个美好的愿望：“曾有过辉煌的文明，盛世华章”的黄土地，终有一日“草木丰茂、瓜果飘香、繁荣兴旺”。因为这既是“数百年来黄土地下凝聚的渴望”，也更是他“这个游子对故乡……的真诚期望”。
王平《人迹于山》
可是，身为艺术家又应当用什么样的语言表达方式，把埋藏在自己心里对故土的深情用公共艺术的形式有效讲述出来呢？作为擅长于中国山水画，同时又是中国艺术史研究者的王平，在通过数度构思、数易其稿与不断自我否定之后，最后选择了他所得心应手的一种造型艺术语言作为方案的定稿：
将流畅的传统水墨线条，转化到立体的若干竹梯上去，让这些在空间中彼此倾斜站立的竹梯，呈人之状般紧紧倚靠在一起；然后，再把身形瘦长、通体洁白的它们置放于地面。于是，一件具有多重象征指向的公共艺术作品，通过那“山顶”直指苍天的“群山”在黄土地上的拔地而起，将作者对黄土地的致敬呈现在了这片土地上栖居的人们面前。王平这件融合了自然与人、形象与观念、汉字与中国山水画等多重视觉文化要素的作品，便是用白色来“点亮黄土”的《人迹于山》。
“成长、生活于”东南沿海地区的艺术家石玩玩，不仅是靳勒的生前好友，而且也曾参加过石节子美术馆的建设活动，对他而言，黄土地，是个既遥远又厚重的地方，同时又是一个能使他对“厚重”二字的各种想象予以舒展释放的魅力梦境。
怎样把一个“他者”对黄土的各种想象，用一件公共艺术作品投射到这块厚重的土地上去，并使得家乡蔚蓝的大海与相距数千公里之遥的内陆黄土融合进一个真实的物理空间？要把这一创作动机，有机转换为一个具体的作品，无疑需要石玩玩克服重重思维障碍，用富有挑战性的智慧来打开狭窄的认知通道，最后才能抵达理想之境。
基于“好的当代艺术作品离不开与环境的互相作用”这一艺术理念，石玩玩“这次选择了在黄土高原上展出了一件与大海相关的作品，想体现差异环境中的时空性与情感”。
然而，究竟应当选择哪种更合适的艺术语言或造型方式来把以上艺术理念转化成具体的艺术作品？这对先后从中国一北一南两家顶尖级美术学院获得艺术学硕士或博士学位，可以娴熟驾驭雕塑与跨媒介这两种艺术语言从事创作的石玩玩而言，显然又是一个两难的选择。
石玩玩《一千次抚平你的心》
经过反复琢磨与研究，石玩玩最终选择了用影像电子装置的形式，通过制作一个成本最低、体量最小的电子显示器壁挂式作品；然后，再将它固定在位于某段乡村公路一侧的一座被风、雨、时间剥蚀得斑痕累累的黄土建筑外墙上。如此一来，外表光洁的电子显示器与安放它的那堵极为粗粝的黄土墙背景突兀的混搭，再加上电子显示器屏幕上滚动播放的一阵阵海浪反复冲刷沙滩的影像画面，自然会以强烈的视觉刺激，吸引，甚至勾引从这条乡村大道上过往者的目光。如此巨大的时空差异，必定会给观看者，尤其是从未见过大海的秦安父老乡亲们带来强烈的心灵震撼。
这个视频的内容，源自于石玩玩与其家人在渤海边某次散步时突发奇想创作的一个录像作品，“当我用手在海滩上画出一颗心，海浪会一次又一次的将其抚平”。
作者想用这个看似无厘头的影像行为记录来表达什么意义呢？在与策展人的一次对话中，石玩玩作了如是交代，他说：“人类的一切在时间与自然面前总是那么渺小与无力，但我们总还是需要一次又一次的抒情”。
石玩玩的此一作品，令我联想到了几年前中国美院公共艺术学院的一位女大学生的作品，这位名叫姚佳丽的女孩，在石节子美术馆考察并创作时，也曾在黄土地上留下了一件公共艺术作品，那就是集行为与影像为一体的《石节子的海》。
石玩玩给他这件微型公共艺术作品，赋予了一个很抒情的诗歌式标题——《一千次抚平你的心》。当刘坪村民与当地艺术家朋友协助他顺利完成作品的落地之后，石玩玩十分谦逊地说道：“不是作品点亮了黄土，而是黄土点亮了我的作品”。
具有多年艺术乡建经验的艺术家唐兴荣，带给刘坪田园美术馆的礼物，是一件使用七彩塑料篷布与镀锌方钢为媒材的装置作品，它如同一个人字状帐篷，扎根在了黄土地的一段林荫小道上。这个人字状七彩“建筑物”，以其首尾两端敞开的形式，向任何漫步小道的行人，发出了无言的邀请。之所以说它是“建筑物”，那是因它兼有供过往路人临时憩息或遮风躲雨的附加功能。但凡从它体内“穿肠而过”者，莫不因它的色彩在阳光的作用下折射出的光线而发生微妙的心理情绪变化。
唐兴荣《向Liz West致敬》
唐兴荣的这件公共艺术作品的标题，其实已非常坦率的向大众交代了它的灵感出处，即《向Liz West致敬》。
丽兹·韦斯特，是近年来在国际艺术舞台上特别活跃的英国女性艺术家。她的许多作品都是使用颜色与光线相结合的产物。这位艺术家通过将在光线作用下的颜色，转化为可供观众身临其境的体验场域，从而创造一个生动与丰富的陌生景观，进而由此探索人类视觉感知，以及颜色如何影响人们的情绪和身体的心理世界。唐兴荣此一致敬性装置作品，通过都市\乡村、西方\东方、电光源\日光、室内\户外等多种呈现方式的转换，使得一次坦诚的艺术借鉴，最终获得了后现代艺术原创性的魅力；而他自己也通过对“点亮黄土”公共艺术创作展活动的积极参与，获得了一次对其“艺术对于乡村，不仅是提供了一两件具有景观意义的作品，更主要的启发乡建相关者的创新思维和意识”这一艺术理念予以实践的感性体验。
出生于西北黄土地，现生活于西南成都的艺术家翟一涛在这次创作活动中，他选择了一种最直接与最质朴的思路，作为了切入“点亮黄土”这一主题的路径。这一路径，源自于海德格尔诗学中有关人与土地、时间与生命、筑与居等经典论述。
翟一涛基于他本次参展作品的创作理念，选择了一条穿越桃园的水泥公路的一侧，让村民们以传统的夯土建筑工艺与工具，夯筑了两堵彼此相连的象征传统民居的黄土墙。然后，在留下波纹的夯土墙上，用冲击电钻雕刻出了若干象征被时间磨蚀掉的生命的蛀虫运动过后留下的穿孔与“爬痕”。
翟一涛《故园》
翟一涛期望这一黄土气息十足的作品完成后，能变成一条被时间穿透空间，并且铭刻进黄土地主人集体记忆的时光隧道，从而通过观者的驻足凝视，形成一条关于“时间与生命、消失与存在”，以及当下生命主体与古村落展开跨时空对话的通道。在这件大地艺术作品的头顶，有若干条高压电线通过，每当刮风之时，高压线都会伴随大风发出呜呜的奏鸣声；而这呼呼作响的声音，更容易将观看翟一涛作品的路人带入与之对话或独自冥想的状态。
翟一涛建造在黄土地上的这一堵夯土墙，既是《故园》过往岁月满是沧桑感的一个时间隐喻；同时，也是礼赞土地与人的一座无字纪念碑。
参与刘坪田园美术馆开馆首展创作活动的艺术家，不惟全是职业艺术家，或在高校从事艺术教学与研究的学者，而且还有一位地方政府有关部门的领导。这位名叫郭四亮的领导干部，早年曾是天水市第一师范学校的美术学子，他也有过乡村学校美术教师的人生经历。
既然作为艺术家参与到了“点亮黄土”展的活动中，那么，郭四亮的社会身份就理所当然的应被我们所忽视；因为在艺术中，我们看中的只能是艺术家作品的质量本身。
郭四亮以艺术家的身份投入到此次公共艺术创作活动后，共创作了两件作品。一个是以三棵历经了岁月沧桑最终干枯的老桃树现成品作为基本媒材的装置作品《坪上的金桃树和银桃树》；另一件则是以金属焊接作为框架，再用若干被切割成等长但粗细不一的树干，填充进这个长方形金属框架内，并使得框架中心部位两个彼此交叉的爱心造型形成镂空状的装置作品《彩色年轮》。
郭四亮《坪上的金桃树和银桃树》局部
在我看来，郭四亮的前一件作品，其实是对英年早逝的靳勒先生的一个追忆与致敬之作，因为这位秦安人民的忠诚儿子在他故园的黄土地上创作的第一件装置作品就是一棵树干被贴上金箔的李树；而靳勒也正是由这件作品的诞生而萌发出了将其故乡小山村整体打造成一家美术馆之念头的。
与靳勒那个在活树上贴金箔的作品不同的是，郭四亮的《坪上的金桃树和银桃树》，不仅选择了三棵枯树作为作品媒介，而且还动用挖掘机将在桃园里走完生命之路的它们从原地请出来，然后“移植”到一面被修整成“背景墙”的黄土崖下，最后让它们呈三角形排列，被安放到了一个纪念碑基座式的平台上。
桃树，是祖祖辈辈生活在干旱少雨地区的秦安人的“幸福树”与“致富树”；因为广植桃树、盛产蜜桃，土壤贫瘠的秦安，才获得了“蜜桃之乡”的美名。厚待曾用生命为秦安人带来财富（金银）的死桃树，并给它们予永久纪念，也就使得郭四亮的此作获得了饮水思源、善待万物与去人类中心主义的庄严色彩。
郭四亮的另一件装置作品《彩色年轮》，则颇具天真与浪漫的色彩。在作品即将大功告成之际，作者发动几位当地小学生与他们的家长，共同参与到为它“画龙点睛”的集体涂鸦活动中了，即让参与者把各种色彩的丙烯颜色，用画笔涂抹在被码放进金属框内的木头截面，使之形成一座色彩斑斓的巨大屏风，被高高竖立在了另一处黄土断崖前的开阔地上。
郭四亮《彩色年轮》
相较郭四亮的这两件作品，因后一件造型语言更纯粹、整体视觉效果更生动，大众参与性更强，同时对展览主题回应得更贴切；所以，也就更具公共艺术作品的专业水准。我以为，即便拿它与同时参展的许多专业艺术家的作品来作一番质量对比，它也仍不失为一个上乘之作，或者说成功之作。
郭四亮之所以能创作出内涵如此丰富、面貌如此清新的作品，除了他对脚下的黄土地一往情深、对秦安父老乡亲的无比忠诚，以及曾从事过儿童教育工作之外；恐怕还与他对用文化与艺术振兴乡村这一道路有着比较深入持久的思考有关，比如对靳勒所开创的石节子美术馆较为成熟的艺术乡建经验予以近距离观察等。
我对郭四亮的此一评价，可用他与策展人的对话中两段文字来作为佐证。当策展人刘裕君问他，对“乡村公共艺术”有何见解时，郭四亮这样回答道：
“乡村公共艺术”应该能很好的和乡村环境融合、能优化村庄的环境、能给村民带来认知的启迪、能产生流量为村民产生经济收益……
乡村公共艺术必须充分的利用现有乡村材料，在制作和技术上不能一味效仿传统，乡土工艺和乡村艺术应该有本质区别，乡村艺术应该是乡土工艺的现代性转换。
很有意思的是，在刘坪田园美术馆这次开馆首展创作活动中，除了郭四亮以外，还有另一位与他出生、成长、人生经历，甚至现实社会身份皆高度相仿的参展艺术家，他就是身为刘坪镇党委书记的周俊彦。
更有意思的则是，这两位各自执掌一方大权的地方官员，竟与我后面将要介绍的一位参展艺术家成林同为天水市第一师范学校的同届校友。上个世纪末，这三个秦安农家少年负笈前行到距故乡一百多公里之外的甘肃省第二大城市天水市求学；数年后，这三个年轻人又从麦积山石窟旁的校园，返回大地湾文化遗址所在地的家乡工作与生活，并继续成长。
与郭四亮、成林的受教育背景稍有所不同，周俊彦当年所学并非美术专业。然而，这一微不足道的差异，并不妨碍周俊彦在某特定的时空场域成为艺术家，并且创作出艺术作品来。
周俊彦《不惑》
曾先后担任中学教师、记者，然后进入党政机关工作，最后担任刘坪镇党委书记的周俊彦，用一个明显带有观念色彩的装置艺术，接受了策展人的参展邀请。在进入艺术家角色后，周俊彦选择在一条与高压线平行延伸的公路边上，于两个高大铁塔之间建造一座白色影壁和一堵低矮的灰砖墙作为其作品生根基座；接下来，在影壁与灰墙之间竖立起一个异常醒目且看似独立雕塑的红色惊叹号；然后，再把四个喷成白色的立体状黑体汉字的四分之三部分固定在砖墙上。
紧靠惊叹号“雕塑”的那四个镀锌板质地的立体字，若从左至右念过去则是一句话——“一声叹息”。
一句话若以文字符号形式被“书写”在公共场域后，它就变成了标语口号，从性质上来说，无论它看起来多么艺术，也只能被我们视为宣传品，而非艺术品。然而，当标语口号式的话语失去了可用上下文作为阅读支撑的句法结构后，它就相应失去了被接受者理解的可能，况且出现在那堵矮墙上的“一声叹息”，不仅没有具体话语意义的表达指向，而且更因标点符号的突兀倒置而失去了标语口号的语用学意义。因此，我们只能把周俊彦制造的这一关闭了正常阅读理解大门的文字装置，当作一个非关文字语言学的视觉文化景观来看待。
这种观看之道转换的结果，自然就使得被观看的对象获得了视觉艺术中的观念艺术作品之属性。一旦我们站在艺术接受者的观看角度，再来凝视周俊彦的作品《不惑》之后，自然就会从中获得新的理解。
理解一件公共艺术作品，绝不可仅着眼于作品本身，而应当结合作品被安放或镶嵌的环境来作总体观看，最终才可发现潜伏在作品中的意义。
如果我们把以上这种观看之道或意义建构方式，具体落实到对周俊彦的这件作品上来的话，那么……
现代化的公路、工业革命的象征高压线网与铁塔、开阔的黄土地、生机勃勃的桃园、空白的影壁、矮墙与矮墙上四个白色的黑体汉字，以及挪位到“一声叹息”之前的那个惊叹号独立装置，甚至还有悄然矗立在周俊彦作品背后的那尊高大的金属片羽毛雕塑，都构成了我们完整理解周俊彦作品，并潜入已迈入不惑之年大门里的作者的心灵世界的必要构成因素。我们只有把这些非常重要的构成要件有机叠加在一起后，才可能与《不惑》的作者一起重构其“文本”不可或缺的句法结构，最终抵达生产这件作品之积极意义来。
不知何故，我通过一张张照片对周俊彦的《不惑》予以凝视之时，仿佛从遥远的地方，依稀听到了曾在秦安这块黄土地上策马扬鞭过的曹孟德的歌声：“神龟虽寿，犹有竟时；腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”
我不得不说，这是一种十分奇妙的感觉。
除了郭四亮与周俊彦这两位本地业余艺术家之外，“点亮黄土”公共艺术创作邀请展的参展艺术家中，还有一位更业余的农民艺术家，他就是已故秦安籍著名艺术家靳勒事业上的好伙伴李保元。
出生于1960年代末的李保元，目前是由靳勒创办的中国第一个开放式乡村艺术机构——石节子美术馆的副馆长。靳勒虽英年早逝了，但包括李保元在内的石节子村农民艺术家们却仍在坚持艺术创作。
李保元《鱼》
作为受邀参展艺术家，李保元为刘坪田园美术馆的开馆首展奉献上了一件很具超越性的装置艺术作品。其实，这件名为《鱼》的作品本身，就是作者对石节子美术馆馆长、中国艺术乡建的先驱、已故艺术家靳勒先生的缅怀与致敬。而靳勒以自己的五官与面容为原型而创作的那尊被安放在石节子美术馆并成为标志性雕塑的《飞翔的鱼》，则是李保元的《鱼》的直接创作源泉。
李保元的“鱼”，是他用在石节子村捡拾来的垃圾——数以百计的各种饮料塑料瓶与少量金属易拉罐，依照鱼的形状，将它们捆扎在钢筋龙骨上；然后，再把这条巨大的“塑料鱼”，用细钢缆固定在了两棵大树的树干上。于是，一条腾空而起的五彩大鱼，就飞翔在了蓝天、白云与刘坪的树林深处。
李保元虽是与刘坪镇仅一沟之隔的石节子村的地道农民，但他由于曾被靳勒带出国门参观过卡塞尔文献展，还多次在京城参加过艺术展，而且还是现任石节子美术馆副馆长；故此，具有一定国际视野与较丰富的现代艺术表达经验的他，才可能会想到把游客随手扔掉的废弃物有效转换为艺术创作媒材，最终以巨大的想象力，成就一件颇具匠心的装置作品。
鱼，因其在汉语中与“余”同音，而且还因繁殖力强、生长迅速，所以，自古以来都是华夏民族传统文化中的一个重要象征物。我们的先祖在鱼的身上给予了许多美好的祈愿，比如，“年年有余”、“富贵有余”、“如鱼得水”、“鱼跃龙门”“人丁兴旺”等等。鱼的造型，不仅存在于新石器时代的仰韶文化的彩陶器物上，而且存在于各个时期的陶瓷器物上，以及木雕、年画和各种材质的民间工艺品上。让鱼飞起来，即意味着让理想飞起来。让靳勒的《飞翔的鱼》跳出黄土地飞上天空，或许正是曾参加过“一起飞”艺术项目的艺术家李保元的一个理想。
总之，不管从哪个角度视之，这条出自乡土艺术家李保元之手的《鱼》，都应被我们给予高度肯定与赞许。
如果我们把李保元称为黄土地上的“贫穷艺术家”，把他的这次参展作品《鱼》视为一件带有浓郁贫穷艺术特征的公共艺术的话；那么，我们将会在“点亮黄土”邀请展的艺术家中，还可发现若干个来，比如，我在这里将要叙述的乡村教师、艺术家成林便是其中一位。
自西安美院毕业后，成林不仅回到了故乡，而且在那个紧靠大地湾文化遗址的一个乡村中学一干就是近24年。在这24年的漫长岁月里，他除了赡养老人、抚养儿女与培养学生之外；还经常带着他的作品跳出黄土地，去到西安、深圳等大都市参加当代艺术展览。成林既热爱知识、善于学习，也勤于思考与创作，正因为如此，他在国内当代艺术圈中也小有名气。另一方面，身处偏僻内陆乡村的成林，也并非文化视野狭隘的坎井之蛙，因为有了互联网的联通，中心与边缘的时空距离日益消除；所以，偏僻的乡村再也不是信息不发达的封闭之地，有幸赶上这个时代，勤奋的乡村艺术家成林不仅可以紧跟社会进步与文化发展的节奏，而且也可创造出了一些与同辈都市艺术家水准不相上下的当代艺术作品。因为现实生活中的黄土地，在物质与生活条件方面仍处于不发达状态，成林在创作时，便自觉并有意识地向1960年代意大利贫穷艺术（Arte Povera）运动中涌现出来的代表性艺术家雅尼斯·库奈里斯等人学习。久而久之，成林也变成了一位中国土产的贫穷艺术家。他为这次公共艺术邀请展所提交的两件作品，都具有非常鲜明的“贫穷艺术”风格特征。
成林利用废旧物资作为媒材创作出来的这两件作品，一件是由三个独立装置形成的一个系列——《断裂》，另一件是名为《内卷》的壁画式“社会雕塑”。
囿于篇幅限制，本文只对成林的后一件作品发表观感，这种有所舍弃的叙述逻辑，当然带有我主观判断的色彩，因为我觉得《内卷》更为个性化，同时它也对策展人给出的“点亮黄土”创作命题回应得更为贴切。换言之，二者相较，《内卷》扣题更准确。我这样说，并非意味否定成林前一件作品的艺术价值及意义。
成林《内卷》局部
“内卷”(involution)，最早出现于德国哲学家康德的《判断力批判》一书中，后来因更多地出现在人类学与社会学领域，故而成为这两个领域的一个学术用语。2020年，中国高校学子把这一学术语词挪用到网络上来，以此来形容他们看不到任何希望曙光的消极生活与疲惫身体后，“内卷”，便跻身于那年十大网络流行语之中，变成了一个非常火爆且带有明显自我调侃性质的网络用语。
下面，让我们来看看成林的公共艺术作品《内卷》吧。
用一大堆从废旧钢铁市场或废品收购站淘来的废钢铁材料，依照蚂蚁的形状，分别将它们截取并处理成“蚂蚁”的身躯、肢体与触角；然后，使用电焊的工艺，将“蚂蚁”一只只焊接出来；接下来，再选择某条公路旁一面高大的黄土崖，在它相对平整的立面上，镶入一根根加长铁钉，并使之构成一个巨大的漩涡纹；最后，再使用电焊工艺，将一只只“蚂蚁”焊接在这个“漩涡”中。当车辆或行人经过此条公路的这一路段时，一个在黄土上作“内卷”状爬行的蚂蚁家族，就会非常强悍地扑入他们的眼帘，以至于强烈地震撼观看者的心灵。
在古汉语中，蚂蚁，这种六足爬行昆虫又叫作“蝼蚁”。在文人士大夫的笔下，蝼蚁，往往被用以形容那些地位低下、身份卑微、力量弱小，在统治者眼中无足轻重的社会底层。从古至今，黄土高原上的农民，都处于社会最底层，并一代又一代日复一日地过着面朝黄土背朝天的生活，这种蝼蚁般内卷的生存状态，既往往被上层社会人士所刻意忽视，但又时常作为一种危及权力的巨大群体力量被书写进国家与历史的宏大叙事之中。因此，“蝼蚁”们因外部的强大压力作用之下而长期处于向内收敛，而非向外发散的“内卷化”生存状态，也就具有了正反两面互相纠缠的意义指向，而《国际歌》与音乐剧《悲惨世界》的那首名为《你可听到人民的歌声》的主题歌，便是这两种意义叠加在一起向外释放的出口。
当成林作“内卷”壁上观状的“蝼蚁”家族赫然闯入眼中后，我的第一直觉，便驱使我不由自主地把它们与悲苦、悲愤、悲悯、同情、理解等一个个互相叠加的词语紧密联系在了一起。当这些彼此矛盾又彼此兼容的词语，经由成林之手物化成一个带有强烈刺激色彩的视觉文化景观，并被他植入“点亮黄土”的主题后，“内卷化的蝼蚁”作为一个视觉符号的能指，也就因此朝着拯救与希望的所指方向生成，最终以其积极理解的意义被观看者所接受。
最后，我将在余下不多的文字中，向大家介绍一下最后一位参展艺术家胡建强。如同成林一样，胡建强不仅“出生在这里，成长在这里”，而且还和成林一样，曾参加过石节子美术馆的“一起飞”等艺术项目。除此之外，他还既与靳勒同为一个行政村（叶堡村）的农家子弟；同时，又在靳勒任教的西北师大美术学院完成了其研究生学历。更为值得一提的是，胡建强还曾在长达13年里担任过石节子美术馆副馆长一职；在此期间，他还创办了叶堡村百姓幼儿园。直至北漂后的今天，除了从事与当代艺术相关的工作之外，胡建强还仍挤出一部分精力和时间，坚持进行艺术公教美育活动。
我之所以不惜以整整一段文字来呈现胡建强的人生履历，完全是为了让读者更方便的去理解他奉献给刘坪田园美术馆开馆首展的两件颇具童心与童话色彩的装置作品——《1980》与《弹弓》。
胡建强《1980》
关于这两个作品所要表达的意图与内容，以及作者在创作它们的过程中所分别征用的媒材，胡建强在他与策展人的对话文字中，已使用简明扼要但不失准确的语言，作出了十分充分地阐述。我除了把自以为较重要的补充话语嵌入括号之中外，其余部分，皆是从胡建强在与策展人李裕君对话的文本中直接摘抄而来的干货。
对于其第一件作品《1980》，胡建强是这样说的：
“1980年代的人，如果喜欢画画，都曾经向往过拥有一盒完整的彩色铅笔，在那个物质并不富足的时代里，彩色铅笔曾经是热爱绘画人的美好愿景。这些（用每根高达三米多的松树原木制作成的）巨大的铅笔树立在田园空间，既是对一代人过往经验的追忆，同时也能连接今天的孩子们，（希望）他们看到这些铅笔时，（能够展开）思考与想象。”
胡建强《弹弓》
至于其第二件作品《弹弓》，胡建强又是如此这般阐述的：
“弹弓是很多人少年时代的玩具，（我）将它放大，并留在自然空间中，从心里和作品本身，都在与观者进行互动和交流。人们坐在即将发射的椅子上，既会因弹弓皮筋被拉长而马上将被弹上空中的紧张感，也会使安坐在椅子上的互动者实际上享受到片刻清静，这正是我们每个人在现代生活中的处境。”
在胡建强的心目中，“黄土地永远在发光、闪亮，像黑暗中的指引一样存在。本次‘点亮黄土’的主题，重新让我梳理对这片土的敬畏和爱。”
今年，国际上爆发了半个世纪以来最为惨烈的俄乌战争，这场战争的爆发，竟引发了世界性粮食大危机；而国内多个大都市，也因疫情防控而出现了粮食、蔬菜与水果短缺的惨状。于是，已入全球化与后现代文明状态的人类社会于当下遭遇到的这般严峻与糟糕的现实处境，便以难以名状的悲剧场景，如当头棒喝般提醒了我们：
人们，必须真诚珍视土地、勤谨看护土地、勤劳耕耘土地，用心灵去点亮并妆扮土地，让土地与我们的生命连接成一个不可分割的命运共同体。土地的兴衰，就是人类世界的兴衰；土地，不仅是我们生命的出处与归属，而且更是赐予我们一切最基本生存条件，并滋养、灌溉与点亮我们生命的衣食父母。随手翻翻一部严肃的世界美术史吧，我们将会在那里面发现一个有趣的现象，这就是，在过往的那些伟大的艺术家与艺术作品中，尤以描绘土地与在土地上开垦、播撒、收获与生活的人们的那一类更令我们感动与肃然起敬。
比如，人称欧洲美术史上第一位“农民画家”的老彼得·勃鲁盖尔、让·弗朗索瓦·米勒、库尔贝，还有文森特·梵高和从他们手中诞生出的那些满是泥土气息，且对农夫一往情深的不朽画作，都将为我们把艺术带回土地母亲怀抱的事业带来自信，并加持我们的神圣使命感。
在为刘坪田园美术馆与其开馆首展撰写此一文本的日日夜夜里，我的脑海深处，不时会有一首歌的旋律钻出平静的水面。
这首似乎比较遥远的歌曲，就是曾红透1980年代，以至于当时神州大地家喻户晓的《在希望的田野上》。当我把词作者晓光在其歌词中所倾诉出的那些带有祈愿色彩的话语，投射到石节子美术馆与它的接力者刘坪田园美术馆，以及“点亮黄土”邀请展的身上后，于是，在艺术的作用下，土地与土地之子之间的应然关系可望获得理想重建的图景，便以动情的画面浮现在了我眼前：
我们的家乡
还有我们的理想与未来
在希望的田野上……
我们世世代代
在这田野上生活和劳作
因此
为她富裕、兴旺
为她打扮、梳妆
就是我们此生的
庄严责任与神圣使命
假如把以上诗意的语句，浓缩成一句更简洁、更质朴的话语来表达，那么，农民艺术家李保元所说的一句言简意赅的话，就成了不二选择。这句朴素的话语如下：
艺术会给村庄带来希望，艺术就是希望。
村民作品《基》
末了，请允许我在这篇已被划上最后一个句号的文本后面再饶舌两句：
除了被刘坪田园美术馆“点亮黄土”公共艺术邀请展列入受邀参展者名单中的石节子美术馆与十五位艺术家的作品之外，还有数件刘坪镇村民集体创作的装置作品，比如《基》与《千里江山图》等，都应当被我的文字所描述，甚至那些协助参展艺术家作品落地的乡村能工巧匠的名字，以及那些参与互动创作的娃娃和他们母亲的名字，也都应当被我所提及；然而，这样一来，已经严重超载的文本，势必会失去许多热心读者的耐性。借此机会，谨向那些被我的文字所忽略掉的无私奉献者们致以诚挚的歉意！
2022年5月29日（星期日）19时于嵩山寓所
徐旭
当代艺术批评家、策展人、文艺学硕士，大众文化研究学者，刘坪田园美术馆学术顾问。曾在《画刊》、《美术馆》、《中国油画》、《文化研究》、《阳光时务》、《库艺术》、《当代艺术》、《艺术市场》、《南都周刊》、《凤凰周刊》等中外期刊发表学术文章。一度受聘《中国美术报》、《中国书画报》担任专栏撰稿作者，《当代艺术》杂志学术顾问；2002年至今，作为国际、国内多个大型艺术展览学术主持，为中国前沿艺术提供学术理论与支持；近十多年来，曾先后在西安美院等若干所高等学校作过学术讲演。
关于这次展览
刘坪田园美术馆简介
刘坪田园美术馆坐落于甘肃省天水市秦安县刘坪镇，是国内首家开放式乡镇田园美术馆。刘坪田园美术馆面向广阔的自然与田野，涵括刘坪全镇的自然环境、人文景观、村民生活等乡土资源，以艺术介入乡村建设和村民日常生活，激活乡土资源，助力乡村经济与文化的发展。
刘坪田园美术馆将以“中国桃乡，印象刘坪”地域形象塑造为核心任务，以公共艺术创作、乡村美育、研学基地创建、文创产品研发等形式展开，搭建乡土、传统与当代文化的关系，点亮黄土，装置乡村，加速刘坪镇乡村振兴的进程。同时，田园美术馆集艺术展览、收藏、研究、公共教育、文创产业于一体，致力于展示国内外前沿和新潮的艺术乡建成果，搭建实验艺术对话与交流的平台。我们期望，刘坪田园美术馆成为秦安县公共文化艺术的新亮点，并再次突破地理限域，成为中国艺术乡建活动的典范。
Located in Liuping Township, Qin'an County,Tianshui City, Gansu Province, Liuping Pastoral Art Museum is the first openrural pastoral art museum in our country. Around the vast nature and fields, LiupingPastoral Art Museum covers the natural environment, cultural landscape, village life and other local resources of Liuping Township. The art is used to intervene in rural construction and villagers' daily life, the local resourcesare activated, and the rural economy and cultural development are promoted.
